园子温的美少女用改变社会

喜欢

来源：互联网
|
2019-06-09
|
0 条评论
|
我要分享
|
T小字　 T大字

　　从“混账”到“快给我走人”到“别开玩笑了”，基本上所有骂人的话她都从头到尾听了好几遍，还曾被小黑屋进行深刻。

　　有这样的还有满岛光，当年拍戏时她也被骂得很惨，作为一个经验寥寥的新人，她无情地被吼：“完全感觉不到！丝毫没有！你能给我演出点的感觉吗？你的表演毫无生趣，再演一次！”

　　其实还有比她俩更惨的人，这个人的名字叫二阶堂富美，当时她作为新人演员和染谷将太主演《庸才》（2011），在一场情绪高度宣泄的戏中，二阶堂需要紧紧抓住染谷的衣领，一边流泪一边喊出台词，而导演就在一旁死死盯着器、传达。结果短短的一场戏，为了达到导演要求，拍了六小时之久，停拍后的二阶堂仍在一旁止不住地啜泣、涕泗横流。

　　这位虐遍了上述三位美少女的“”导演，就是被称为“鬼才诗人导演”的园子温——骨子里流淌着不羁的热血，作品中带有强烈的个人风格。他曾豪言：“我的电影不是以好坏来区分的，我的电影属于我自己，就是和别人的不一样！” 而这样一位不疯魔不成活的导演，在发掘新人方面却独具慧眼，有着极高的鉴赏力，三位白纸一般的新人女演员，在经过他的严苛后，演技都有了质的飞跃、从而名声大噪。

　　其结果是，多以天真烂漫形象示人的吉高由里子主演了过激线）；演什么像什么的满岛光已通过《Woman》（2013）、《对不起青春》（2014）、《小豆豆》（2016）等多部日剧佳作赚取了无数眼泪、赢得了满堂喝彩；而94年出生的二阶堂富美，早已自如地游走在商业片与艺术片之间，她多次主演刻画男女的作品，如《我的男人》（2014）、《日本的天空下》（2015）、《蜜之哀伤》（2016），可塑性极强、给人留下了深刻的印象。

　　看着这三位如今在演艺界站稳了脚跟的美少女，我不禁思索：她们的成功和园子温有着多大的关系？新人时期性的表演，到底对她们今后的职业生涯，产生了多大的影响？被园子温提拔为荧幕女郎的她们，到底有何特别之处、能让园导刮目相看呢？

　　虽然三人与园子温合作时出演的作品不同，但当镜头对准她们时，总会出现两类常见的场景，一类是“脱戏”，另一类是“哭戏”，这其中隐含着园子温对当代女性和社会问题的深思。第一类“脱戏”并不是传统意义上的一丝不挂，而是让在剧情中“自然而然”地展现出一些女性特征，如《庸才》中的一幕，倾盆大雨中，身着学生的二阶堂被人推搡、滚向河岸，滚落时她露出了白色，此时镜头不仅捕捉了她“露”的过程，还转向了那个把她推下去的老头，只见他眼也不眨地看着她，而她爱慕的男生（染谷将太饰）则在一旁。

　　这绝非愉快的一幕，男人们冷漠的反应，是男权社会轻视女性的一个缩影。通常在日本宣传一部影视作品时，若稍稍露了后背，便会用“大胆露出”来形容，如果在作品中展露，就会出现“只能靠脱来吸引眼球了”这类描述。这种充满着“男性目光”的评论让园子温不解，因为在他看来，演员在作品中表现自己是所在，而不是所谓“高雅”的博弈。而我们在园子温作品中见到的“脱戏”，可以说脱离了有目的性的挑逗，全部为剧情服务，这一点在《爱的》（2008）中得到了很好的印证。

　　在这部汇聚了各种元素的四小时“纯爱”中，满岛光的身体成为了承载少年（西岛隆弘饰）爱欲的容器，片中多次出现了“风将她的裙摆吹起，她露出了甜美微笑”这一幕，可见，园子温显然是热衷于拍们“露”的，这是他作品里的一大符号，象征着男性，尤其是青春期少年的性憧憬及性幻想。在影片后半段，随着男主眼光的游移，导演也给了满岛光的裙底一个特写，这与《庸才》中对二阶堂的拍摄手法如出一辙，这种手法好比用取景框对女性“窥探”，其效果却又异于荒木经惟的“男性中心主义”摄影，比起荒木用摄像机对女性进行无声地“”，园子温的镜头则传达了这样的信息：性绝非“”的代名词，性（包括性，性别，）是女人重要的武器，可使人、、（参见《爱的》里优对洋子的感情变化）。

　　园子温对女性的塑造和解读，与保罗·范霍文的《女郎（Showgirls）》（1995）有几分相似，这是园子温十分欣赏的影片，讲述了舞女郎诺密在拉斯维加斯从无名小卒到闪耀巨星的“奋斗史”，当别人都说她是低贱的时，她吼着回道“我才不是”；当有男人想接近她时，她恶狠狠地说：“You can me when you love me”。这让我想起了《纪子的餐桌》中面对男同学的触碰，吉高连说了三次“住手”，以及《爱的》中通过打男人恨意的满岛光，这就是园子温想塑造的女性形象：坚强、、拥有追寻的天分、甚至有点“”，她们与传统日影中“、谦虚、奉献”的“大和抚子”型女性背道而驰。在园子温的影像诗中，少女是闭塞社会的器，她们的“裸露”是通往身份与生活的象征。

　　园子温镜头下的三位少女同诺密一样、有着看似的结局，即摆脱了原来的生活、找到了新的，只是在追寻的过程中，我们不仅看到了她们的酷，还看到了她们的哭。园子温所“钟意”的哭戏，常常是救赎和气息并存的，如《纪子的餐桌》中吉高抽泣着恳求家人停止互相，她哭道：“我们只是想避免痛苦，对吧？我们做回兔子，好吗？”这一场戏让她的身份从一个旁观者变成了家庭的救赎者，有承上启下的“”作用。同样的场景亦发生在《爱的》，沙滩上身着白裙的满岛光眼含热泪：“没有爱我什么都不是，没有爱我没有任何益处”，一段剖白为她增添了教般的“神性”。而《庸才》中的二阶堂更是奉献了她的泪腺，她经常声泪俱下、用强烈的感情与言语“”冷漠的男主，她的哭泣更像是在冰冷的现实。

　　园子温总拍少女哭，是因为他镜头下的女子皆活在扭曲的社会和家庭中，纵观每位女性，她们无一不活在刺骨的现实里，《庸才》中的自然灾害、《爱的》中的家暴和、《纪子的餐桌》中的病态社会，每一种都在不断她们追寻的身影。而这些少女，却拥有强大的力量和缜密的逻辑思维，她们对一切无所不知，却表现得为力。在追寻的途中，她们像是被现实不断的困兽，尽管园子温给予了她们看似的未来，我却不免想到后作《真实游戏》的最后一幕——少女（特林德尔·玲奈饰）在一片白雪中拼命奔跑，但没人知道她到底能不能摆脱宿命的操控。而当有积极意义的“脱戏”与有消极意义的“哭戏”相撞，园子温完成了他对当代社会中少女形象的总结，即：她们是奔向未来的困兽。

　　戏里如此，戏外也值得深思。被称作“时代”的10年代盛产“个性派”，以上文所述的三位为代表，她们的活跃与强调“可爱即是”的“少女偶像”形成了两个完全对立的流派，前者承载着对新时代女性形象的追求，后者延续着男性一直以来的心理需求（温柔可爱的治愈系）。我们可以看到，当代个性派身上，迸发出了更多对事业的野心和，就像园子温所说，“一位真正意义上的好，不是外表上的可爱，而是在观影的过程中被人逐渐发现她的美，影片结束之时，观众会对她深深着迷，这种美是能发挥出人格魅力的力量。如果能撇开女性外表、用内在美来评判个人，那整个社会就会大大改变”（节选自园子温著书《獣でなぜ悪い》）。